UMA DEAMBULAÇÃO CHEIA DE EMBATES
Maria João Guardão conversa com Paula Diogo
Para começarmos a falar deste espetáculo é bom regressarmos a um anterior, Terra Nullius*, para o qual fizeste um vídeo que, não sendo mostrado na peça, é uma espécie de futuro no retrovisor, um loop que reenvia para aqui.
PD: Sim, o ponto de partida para este trabalho é esse vídeo que eu filmei na Islândia, em 2019, em que a figura de uma mulher vestida de Mulher Maravilha caminha na paisagem islandesa. Mas, nesta peça, eu começo por dizer que aquilo que nós vamos ver em palco é o dia a dia de uma pessoa normal – e os espectadores irão depois perceber quão normal esta pessoa é ou não é.
Essa mulher do vídeo caminha, deambula, vagueia numa paisagem muito agreste, umas vezes aproxima-se, outras afasta-se ou desaparece. E esse percurso, eu consigo senti-lo aqui também.
PD: Fico curiosa de saber se essa relação aparece, porque isso para mim faz sentido… Esta mulher em movimento também é essa mulher, mas posta em perspectiva. Porque aquele vídeo foi filmado numa determinada altura e é, de alguma maneira, datado no sítio onde eu estava mentalmente. Portanto, é uma ligação que faz sentido, mas uma ligação também com um Eu que ficou lá para trás, que eu vejo pelo retrovisor, de facto. Então é como se eu precisasse de me colocar outra vez em relação com aquele vídeo e em relação com aquela figura; há quase uma reprodução do processo, da tarefa a que ela se propõe, sendo que ali a figura está num loop fechado, ela não muda, não é atravessada pelos acontecimentos, não é atravessada pela paisagem… Basicamente, acho, aquilo que vivemos em palco é um processo de transformação e também um processo de superação constante. É uma espécie de metáfora dessa caminhada original do vídeo, em que a figura e a paisagem coabitam de uma forma mais ou menos pacífica dentro da sua estranheza. E aqui não é tão pacífico, também porque não é um loop, porque é momento presente, porque tem esse devir.
E porque estás em confronto permanente com o olhar do outro, dos 52 outros presentes na sala. Esse olhar que traz tensão.
PD: Sim, sim, há esta escolha desta disposição, de me colocar no centro de uma arena, de pensar todo o espetáculo como um grande peep show, pensar que as pessoas vêm aqui para assistir a uma espécie de divertimento estranho… Porque parece que estão a espreitar a intimidade de alguém dentro da sua própria casa e a questão é como é que isso também pode ser espetacular, não é? Como é que a intimidade de alguém dentro de casa pode ser um espetáculo? E depois também há várias coisas que se relacionam na minha cabeça: essa ideia de vastidão, de paisagem sem fim, e a ideia de ficares fechada no teu quarto, que é outra vastidão. O teu mundo, a tua paisagem mental, não acaba, tu podes chegar ao infinito! E ter essas coisas em conflito também agradava-me. E também estar sempre a pensar de que maneira é que nós nos relacionamos uns com os outros. O olhar que nós colocamos sobre nós próprios, a maneira como nos apresentamos aos outros, como queremos que os outros olhem para nós, como achamos que os outros olham para nós… E todas estas coisas estão sempre em conflito.
Essa consciência aguda do olhar do outro é também uma forma de interrogar a noção de feminino.
PD: De feminino ou do corpo estranho, do corpo fora da norma que está muito sujeito ao olhar do outro
Sim, tens razão, mas pensava no sentido em que o olhar da mulher sobre si própria é, ainda, muito mediado pelo olhar do homem.
PD: A questão é reeducar o olhar. Um dos livros que trouxe para a discussão do projeto foi o The Feminist Pornoscapes, on feminist thinking in dance and performance practice, de Ana Dubljevic, que fala sobre esse olhar masculino – o male gaze – e propõe uma ideia de olhar feminino. Estando nós, mulheres, ainda muito nesse reflexo do olhar masculino, a questão é como construir o female gaze. Uma das propostas é olhar o corpo por partes, uma ideia principalmente transfeminista de produção de outras paisagens erógenas, a possibilidade de tirar a função sexual dos orgãos e passar a olhar para o corpo de outra forma.
O espetáculo começa, justamente, por propor essa outra forma de olhar para um corpo.
PD: Começa por aí, sim, começa com essa fantasia: ‘eu pensei que se este espectáculo tivesse como intérprete só uma parte do meu corpo, só uma mão, por exemplo, eu podia diminuir o impacto que o meu corpo tem quando olham para ele´, o que por si só já começa a dizer de um corpo que está sempre – e desde sempre – a sofrer muitos impactos. O Renato [Linhares, co-criador] fala muito na delicadeza da trajetória do espectáculo e no que significa essa luta por um olhar feminino. Como criar um olhar feminino é, portanto, uma questão.
E ao mesmo tempo esta mulher diz: “E não estou segura que esta afirmação de género caiba sequer neste espectáculo”. É paradoxal, ainda mais por seres uma artista apoiada pela rede apap – Feminist Futures** .
PD: Interessa-me também pensar porque é que estou nessa rede e o que é que eu defendo como valores feministas… Será a mesma coisa que a apap – Feminist Futures defende? O que é que é esperado de mim enquanto artista feminista? Aliás, o que é isso de ser uma artista feminista? Porque, para mim, todas as questões dos feminismos estão sobretudo relacionadas com formas de olhar, formas de estar com as coisas, formas de relacionamento. Para mim é difícil fazer espetáculos ditos ‘com conteúdo’… eu quero que este espetáculo tenha conteúdo, mas não me interessa nada estar uma hora a falar sobre as minhas ideias – a questão, para mim, é como é que eu posso tornar essas ideias ação e permitir que esse conteúdo seja produzido pelas pessoas em confronto com a proposta que apresento. Como é que eu torno essas ideias presentes no que acontece? E a procura foi muito essa: como é que falamos das coisas de outra maneira? Como é que geramos pensamento sem estar a dar uma palestra?
Há imediatamente uma série de questões que a figura da Mulher Maravilha levanta, para mim que pertenço a uma geração que cresceu em liberdade e fui educada com a consciência de que uma mulher podia ser e fazer tudo. E que a esse privilégio – que a minha mãe não teve – vinha acoplada a exigência de ser incrível em tudo.
PD: Sim!Se calhar, para a geração da equipa deste espetáculo essa é uma questão que já não se coloca, mas de facto eu ainda cresci assim, a ser educada por super mulheres que me diziam ‘vais ser uma mulher independente e vais ser ótima a fazer tudo! Podes tirar a carta, podes tirar um curso, vais ser incrível!’. E, portanto, a ideia era ser ótima a trabalhar, a estar com o bebé, a cozinhar, a arranjar um carro avariado e ainda a conseguir ter um corpo fantástico porque, no meio disto tudo, ias ao ginásio![risos]. Ora, não é assim. O que há é um estado de exaustão absoluto. E [este espetáculo] também fala sobre isso. O que é que quer dizer ser uma atriz de 45 anos? E também tem um peso, tem um corpo, e lidar com essas coisas todas e pô-las em cena não é fácil, porque eu também quero que olhem para mim de determinada maneira. E, portanto, sim, há que perceber aquilo que tu és, perceber que isso tem um lugar, perceber que faz sentido que esse lugar seja afirmado. Eu própria aferir o que significa ser atriz, ser criadora, trabalhar neste contexto, nunca saber se amanhã vou poder fazer outro trabalho…
Ter a precariedade como o chão normal…
PD: … o chão em cima do qual se constrói constantemente. A Sara [Vieira Marques, responsável pelo espaço cénico e pelos figurinos] acha que o trabalho fala muito sobre força, e força no sentido de vitalidade. A questão é como é que te ativas para manter qualquer coisa em movimento, não é? E aí falamos quase de superpoderes, de novo. Como e onde vais buscar forças para levantar coisas, para manter coisas em movimento?…
E nesse sentido – que também é o sentido de Terra Nullius – “o movimento ativa o pensamento”. Esta personagem está em constante movimento e essa é uma forma se ativar.
PD: O Renato costuma dizer quea imagem do vídeo é essa figura idílica da Mulher Maravilha a andar por uma paisagem muito isolada, mas ao mesmo tempo idealizada, sem fronteiras, livre. Produz imagens de liberdade, mas também dá origem a imagens melancólicas e tristes. E aqui, neste espaço, essa mesma figura que também deambula tem um excesso de cruzamentos com ideias, obstáculos, dúvidas… Aqui, parece que esse deambular é cheio de embates.
O embate, a tensão, a figura da mulher dupla e toda a estrutura díptica da peça está logo refletida no título: o espelho é aquela superfície refletora que não muda nada, os monstros são aquilo que nos atravessa.
PD: Curioso…O espelho para mim é uma coisa monstruosa, não é só o objeto que reflete a realidade. Não sei o que isso quer dizer… O espelho revela sempre o monstruoso! Acho que nós não temos muita noção da nossa imagem real… Parece que o espelho é sempre uma ilusão, não devolve nada que possa ser agarrado. É sempre uma projeção minha. É sempre mais ou menos qualquer coisa.
Portanto, para ti é sempre o espelho da Alice. E está sempre na nossa cabeça de espectadores, porque não há espelhos no cenário.
PD: Não. Na altura em que começámos a experimentar e a escrever, o olhar era sempre mediado por espelhos, nunca se olhava diretamente, olhava-se sempre através de um espelho. Mas [essa perspectiva] não ficou.
Como é que foi o processo de trabalho deste espetáculo?
PD: Começou por esta ideia muito genérica de usar este vídeo como ponto de partida e juntar este grupo de pessoas. Sabia que queria um espectáculo em que a música fosse construída em cena e estivesse em relação directa comigo. E numa primeira fase, com a Mariana [Ricardo, que fez o acompanhamento dramatúrgico], tivemos várias conversas do género desta que estamos a ter agora, em que nos perguntávamos, por exemplo, como é que falamos das coisas sem estarmos sempre a falar das coisas? Porque não queríamos estar a dar lições às pessoas. Então começámos a pensar sobre uma pessoa normal que sonha com animais e escrevemos uma sinopse da história. Não sabíamos que tipo de teatro estávamos a fazer, mas sabíamos que queríamos ir por ali fora!
Nessa primeira sinopse havia já esta mulher com dupla personalidade?
PD: Sim, havia. Havia uma mistura de uma coisa muito realista – de onde saiu este universo de quarto, casa – e uma figura meio de fantasia que coabitava com este universo. E não percebias muito bem quem é que era esta mulher. Eu e a Mariana começámos a fantasiar sobre essa figura da Mulher Maravilha. Porque é que alguém se veste de Mulher Maravilha e vai caminhar na paisagem? O que é que lhe passa pela cabeça? É mesmo a Mulher Maravilha ou é alguém que trabalha e tem de vestir uma fantasia de Mulher Maravilha de vez em quando? E então começámos a brincar um bocadinho com quem é que seria essa figura. E depois a Vânia [Doutel Vaz, que fez apoio ao movimento] e a Sara juntaram-se à discussão do porquê de pegar no ícone da Mulher Maravilha, norte-americano ainda por cima? A questão de como é que trazes para a cena as coisas sem estares a fazer a apologia da coisa em si, mas pondo lá o que a coisa significa e o que a coisa traz como problemática. E depois, por proposta da Mariana, esquecemos o texto e começámos a tentar fazer a ideia que nós tínhamos de peça sem texto, com muito improviso. Eu ia para cena, improvisava, elas olhavam e diziam sim, sim, não, não, não sei; E fomos experimentando, fomos falando sobre, e isso foi criando uma estrutura para o trabalho. E quando a Ágatha [Barbosa, aka Cigarra, dj e criadora sonora] chegou entrou muito bem nesse registo: nós não nos conhecíamos de todo, ela nunca tinha visto nada que eu tinha feito e, no entanto, começámos logo a improvisar as duas juntas. Lemos o guião, vimos umas coisas, partilhámos uns materiais e começámos a fazer jams, aquela coisa pura e dura de eu ir para cena, fazer, e ela fazer música em cima daquilo. E então fomos afinando uma coisa meio dreamy que depois voltámos a quebrar – houve uma sucessão de criar formas, quebrar e passar a novas fases. E começámos a ter uma estrutura base, mais ou menos improvisada, em que eu e a Mariana, aos poucos, fomos reintroduzindo texto, o texto que fazia mais sentido. Entretanto chegou o Renato e começámos a ampliar um bocadinho aquela estrutura meio dreamy que tínhamos e a tentar ter algumas disrupções pelo meio, a tentar levar aquilo para zonas mais gritantes, porque ainda não estava claro como é que a figura da Mulher Maravilha se materializava, como é que isso ganhava corpo. E agora acho que chegámos a uma zona em que estão lá as cores, estão os brilhos, mas já não é exatamente aquela figura, é uma figura rasgada. Mas, resumindo, foi muito um processo de improviso, conversa, improviso, conversa, faz nova estrutura, reorganiza.
Disseste que a Ágatha e tu nunca tinham trabalhado juntas; o que é que te fez convidá-la?
PD: Havia a vontade de trabalhar com uma geração mais nova e eu já tinha visto algumas coisas dela com a Tita Maravilha, sabia que ela tinha muito este lado performático, do fazer ao vivo, e eu queria alguém que também viesse desse universo da música eletrónica tocada ao vivo, que tivesse uma presença; não alguém que viesse fazer o som do espetáculo, mas alguém que estivesse, de dentro, a performar comigo.
E esse diálogo com ela é capaz de romper a tua estrutura do espetáculo, é uma conversa com dois sentidos?
PD: Sim, completamente. Posso ser eu a ir atrás dela ou ela a ir atrás de mim. Varia muito.
Temos de ser sempre dois a falar, senão a fala morre, dizia-se n’ A menor língua do mundo, outro espetáculo teu [e de Alex Cassal, 2020]. Mas é desafiante também para ti, e essa é uma posição em que gostas de te colocar.
PD: Sim, mantém esse diálogo vivo, não é? Este espetáculo não é propriamente um monólogo, nem sequer em cena; é um monólogo acompanhado de muitas pessoas. Há uma equipa muito grande e muito ativa na construção do espetáculo. Eu nunca o sinto um solo, sinto-me quase uma representante de um grupo de pessoas. Mas acho que o ator está sempre nessa relação íntima também com o público, e mesmo quando não é um monólogo a relação faz-se muitas vezes um para um. E a Ágatha também é um pilar, é uma mulher que ocupa espaço, que sabe bem aquilo que faz. E é bom dialogar com isso.
Aliás esta equipa é maioritariamente constituída por uma série de mulheres que ocupam espaço.
PD: Sim, sendo o Renato a primeira [risos da Paula e do Renato, que também está presente na sala e que, juntamente com Daniel Worm, representa o contingente masculino na equipa]. São presenças muito constantes durante os ensaios e muito ativas nas propostas. Tenho por princípio nos meus trabalhos juntar pessoas de áreas diferentes, geografias diferentes e idades também diferentes, e tentar colocá-las em processos de trabalho horizontais e muito partilhados. A minha tentativa com isso é ir criando quase micro utopias, outras possibilidades de mundo, outras formas de trabalhar, em que posso abrir espaço para outras realidades que não são as realidades que maioritariamente nos são impingidas todos os dias. É isso que tento também fazer neste trabalho. Dar atenção a práticas empáticas, de cuidado com o outro, que tentam ter o diálogo e a troca como centro do processo.
E mantendo esse diálogo, diria que muito de vez em quando há uma vontade de ires sozinha para o olho do furacão. Entre os teus muitos trabalhos coletivos lembro-me de outro solo em que assumes o texto, a criação [com Alfredo Martins] e a interpretação: L.O.V.E, há 10 anos.
PD: Para mim é também um bocadinho de ginástica, uma forma de reativar a máquina, de ir vendo onde é que estou. Acho que estar do lado de dentro, de vez em quando, é um bom exercício para quem, como eu, também trabalha muito como olhar exterior, a dar feedback a outras pessoas. E para mim é muito difícil, quando faço trabalho como atriz, não conseguir ver de fora. E então aí é fundamental ter alguém com esse olhar exterior, alguém em quem eu confio e que tenha também uma estética próxima. Mas como acho que sou muito mais uma pessoa do fazer, desse fazer prático de estar em cena – porque é a partir daí que me vêm sempre as ideias -, acho que é importante voltar a esse sítio de vez em quando.É só medir a tensão, ver se ainda mexe! [risos] E ao mesmo tempo, eu tenho muito a sensação de que estou sempre a fazer o mesmo espetáculo quando faço um solo: muda um bocadinho, mas as questões são sempre as mesmas ou não mudam assim tanto… Por isso parece que [fazer um solo] pontua também uma vida, de alguma maneira, pontua um percurso. Este trabalho, especificamente, podia ter tido outro formato, mas nesta fase era o que me fazia sentido.Desfoca-me um bocadinho o olhar.
Desfoca em que sentido? Pensava que seria o contrário.
PD: Desfoca porque estou a ver de outra perspectiva, tenho de ativar outros tipos de escuta, outros tipos de atenção, outras ferramentas que geralmente estão adormecidas ou a descansar. Quando estou só de fora tenho uma relação mais pacífica com tudo. Quando estou dentro e fora, como aqui, acho que sou menos permissiva com as minhas falhas.
Voltamos de novo à arena. A esta disposição em círculo que não é bem um círculo.
PD: Queria um setup de uma pseudo intimidade. Cria-se aqui um círculo de alguma forma intimista, a ideia de que isto vai ser um espetáculo íntimo, mas depois não, não é exatamente sobre isso que nós vamos falar; não é sobre intimidade, é sobre olhar. Parece uma coisa um bocadinho acética, meio instalação, mas toda a gente se vê, em espelho. Não sou só eu, não é? Há sempre alguém do outro lado. As pessoas veem-se todas umas às outras. E está toda a gente mais ou menos ao mesmo nível. E, como diz muitas vezes o Renato, um espetáculo em que está toda a gente no mesmo lado, no escuro, e a outra pessoa está sempre a ser vista, no palco iluminado, é mais focado. Aqui, quem está não tem zona segura, não é? As minhas costas são sempre o ponto principal para alguém. E é também uma forma de dizer ‘não há ilusões, não há coisas escondidas, mas mesmo assim é possível ter algumas coisas no bolso!’. Mas esse gesto faz-se a partir desse sítio onde estamos todos mais ou menos no mesmo tipo de relação uns com os outros. E é a partir daqui que podemos caminhar.
*Terra Nullius é um espetáculo em formato de audiocaminhada que, na versão apresentada no D.Maria II [2020], propôs um percurso em grupo que começava junto ao Tejo e desaguava no Teatro Nacional, sempre com a voz da Paula nos ouvidos, prolongando-se depois em livro. O vídeo em questão foi realizado durante o processo de construção do espetáculo e não integrou a versão final.
** Paula Diogo é uma artista apoiada pela apap – FEMINIST FUTURES, no âmbito do programa Europa Criativa da União Europeia, uma rede criada por 11 instituições de 11 países, que partilham a ideia de que a arte pode iniciar mudanças sociais poderosas.
(Conversa publicada na folha de sala do Teatro Nacional D. Maria II.)
foto @Filipe Ferreira